万光治主编《四川民歌采风录》序

　　《四川民歌采风录》是一部不世出的好书，主编万光治是我十分敬重的学人。我希望用这篇小文，帮助读者增加对这本书和这位作者的了解与理解。

　　我是在2006年6月14日，在成都东湖第四城，第一次见到万光治教授的。印象中他是气宇轩昂之人：身材高大，衣着整洁，谈吐从容。这是符合我原来的想象的——在此之前，已经有很多朋友向我介绍过这位传奇人物了。中国社会科学院蒋寅研究员告诉我：万光治是一个热爱音乐的古典文学研究者，专长赋史研究，现在致力于四川民歌的搜集整理。四川师范大学钟仕伦教授告诉我：万光治是一个多面手，既是富于演讲才能的老师，又是擅长管理的文学院院长，民歌整理只是他卸任之后的事业。李诚教授则补充说：在任院长的六年里，他大大提升了文学院的经济实力和学术地位，学校东校区就是经他筹划而建设起来的。在文学院老师那里，我听到很多类似的评价。

　　很幸运，认识万教授的第二天，我便随他参观了位于四川师大东校区的“西部民歌抢救所”。研究所内设施简朴，但却藏有大批音像资料。万光治为我调看了其中一盘。打开录相机开关，奇妙的歌声便流出来，让人感到震撼。屏幕上先是出现一位新疆和田洛浦布亚乡的维吾尔族歌手，名叫艾尼，正在演唱玉山十一木卡姆。这是我熟悉的旋律，但艾尼却把它唱得格外激越而苍凉。万光治告诉我：这是艾尼留下的唯一影像，采录于2004年8月31日。到2005年年初，这位老人就因病去世了。所以，这盘录相是艾尼的绝唱，属于真正意义上的“抢救”。接下来，屏幕上出现了在宜宾平山县采录的川江号子。歌手是一位老船工，名叫江京乐。伴随江京乐铿锵有力的歌声，四名船工拉着纤绳，在崎岖不平的石块中爬行。不过，下面的景象却有趣了——原来，被纤绳拽着的不是真实的木船，而是两个代替木船的人。万光治告诉我：这是对劳动场景的模拟，以满足船工歌手对现场感的需要。可见川江号子是和艰苦的劳动共生的，民歌是依赖于某种生产生活方式而存活的；当人力船被机动船代替之后，川江号子便陷入尴尬的境地，成为关于生命的某种记忆。

　　这天我们看了许多民歌音像，也谈了许多，记得谈到民歌场域内外的区别，谈到正在消失的传统以及由此引起的悲哀，谈到“抢救”的必要，也谈到记谱规范化问题和建立民歌博物馆问题。我很激动，暗中决定要从北京迁居成都。当时的想法很简单：一个人文学者，尽管他未必有能力参预民歌抢救，但他同样可以投身于对西部资源的保护和考察，享用并回馈这里的丰饶的文化。

　　2006年8月24日，我来成都报到，正式成为四川师范大学的教师。此后几年，在本职工作之余，我走访了都江堰、汶川、茂县、黑水、峨边、安县、马边、普格、喜德、西昌、遂宁、雅安、泸定等县市，尝试进行民族文化遗产的调查工作，也写作了《经典之前的中国智慧》《论〈梅葛〉中的文化数字》《邛崃〈竹麻号子〉的赋学意义》《论火把节的来源：兼及中国民族学的“高文化”问题》《走过茂县是北川》等文章。我和万教授各忙自己的一摊事情，交往不多；但我觉得他一直在我身边，我的足迹其实在追随他的足迹。

　　据我了解，万光治卸下院长职务是2004年4月27日。一个多月后，“西部民歌抢救所”便开始了田野工作。6月8日，这个团队首先来到甘肃省兰州市的青城古镇，采录《西厢小调》。7月初，团队购置的丰田越野车到位，万光治遂率队北进，考察了青川、平武、北川、理县、若尔盖、南坪等地区。7月12日，在青川县大坝乡南溪村，他们第一次采录到民歌《月儿落西下》。后来知道，这是流传最广的四川民歌，是叙事情歌《逍遥记》的摘段，在川东、川西、川北以至与川北毗邻的陕西汉中、安康地区拥有许多音乐版本。但《中国民间歌曲集成》四川卷没有收录这支重要歌曲，他们的工作填补了空白。7月13日，在平武县木座寨，团队采录了一批白马藏族的酒歌、舞曲和劳动歌。这些歌舞曲的风格大不同于其它藏族音乐，事实上可以作为探索白马藏人独特渊源的重要凭证。7月18日，在北川县青片乡尔玛寨，团队首次遭遇到羌语歌曲。这些歌曲历史久远，以致歌者本人也说不出歌名和歌词大意。8月1日，在理县桃坪乡桃坪寨，团队又接触到一个特殊的民间音乐类型——仪式舞曲，即羌族葬礼上使用的锅庄……。我翻看民歌研究所的采访日志，欣慰地了解到：万光治团队有一个精彩的开头。从2004年7月12日到8月11日，他们仅用一个月时间，便小试牛刀，尝试了民歌的各主要品种，为进一步开展大规模的调查工作积累了经验，也积累起充沛的热情。

　　接下来四个月，“西部民歌抢救所”小小地调整了方向。2004年秋冬两季，他们放下四川，选择甘肃和新疆作为主要考察对象，先后采录了汉、回、维吾尔、哈萨克、锡伯、蒙古等不同民族的歌曲和舞曲。在我看来，这是一次既有助于进行比较研究也有助于进行传播研究的考察。比如，2004年9月7日，他们到达伊宁市察布查尔县堆齐牛录乡，采录了23首锡伯族民歌。这些民歌联系于一场跨越万里的文化传播，以锡伯先民由松花江、嫩江流域而西迁的过程为产生背景，从传播研究的角度看很有意义。9月11日，他们又到达伊宁市郊，采录了《珍珠倒卷帘》《茉莉花》《十道儿黑》等一批歌曲。这些歌曲虽然都是汉族民歌，但在中国的西北边陲，却属于一种飞地式的生存。

　　显而易见，以上这些考察足迹是和万光治的艺术兴趣、学术想象力相联系的，代表了他的“西部”梦想。但万光治告诉我，这些经历恰好也修正了他的梦想。他意识到，“西部”的民歌资源太浩瀚，无法在短时间内网罗，于是制订了一个坚强而严谨的计划，即缩小战线，着眼于以四川省为中心区域的民歌调查与研究。这样一来，“西部民歌抢救所”就更名为“四川师范大学民歌研究所”。2005年上半年，万光治率领民歌研究所考察了旺苍、广元、剑阁、雅安、宝兴等县市；下半年则考察了石棉。2006年上半年，他们又考察了广元、苍溪、阆中、南部、仪陇、营山、蓬安、西充等县市，下半年则考察了巴中、南江、通江、达州、宣汉、达县、大竹。这一年夏天，他们还考察了重庆市的万州、巫山和湖北省的巴东。到2012年年底，用八年多时间，他们对四川省181个区县进行了地毯式的普查，采录民歌四千多首。

　　对于田野工作者来说，八九年时间并不算长。但在这段时间，万光治团队却完成了一个宏大的工程。这个工程有何意义呢？我认为，可以从2007年6月至2008年3月这九个月的考察记录中，选择几个节点来作管窥。

　　（一）嘉绒藏族的多声部歌曲。2007年10月，万光治团队进入嘉绒藏族居住区；12日，由马尔康县到达小金县。在小金县三关桥河边，他们收集到大量特色歌曲，其中有两首多声部歌曲：一是《哦依哟》，也就是节庆时唱的吉祥歌；二是《海螺与绸子》，是一支历史题材的颂歌，用藏族海螺与汉族丝绸的结合来比喻松赞干布与文成公主的结合。这两首歌曲，《中国民歌集成·四川卷》都未收录。

　　这两首歌曲说明：正如“西部民歌抢救”这个名称所显示的那样，万光治团队的工作宗旨，首先是保护那些被过去的采风活动遗漏和遗忘的民歌。前面说到，他们在川、陕各地采录到小调《月儿落西下》的许多版本，填补了四川民歌采集工作的空白。这种情况其实是不稀见的。比如他们在广元、巴中、达州等地采集到八首《十里坪》，这支小调也不见于《中国民歌集成·四川卷》。又如他们在自贡市采集到一首《盐工号子》，在南江县采集到一首名为《包包乐》的薅秧歌，也是不见于《中国民歌集成·四川卷》的歌曲。而彝族的《毕摩调》，《中国民歌集成·四川卷》收录一首，他们却采录了近十首；威远等地的《钻山歌》，《中国民歌集成·四川卷》只收录一首，他们却采录了五首。这样一些事例，可以反映《四川民歌采风录》的基本意义，即为当代采风运动拾遗补阙，促进四川民歌的保护与传承。

　　《哦依哟》《海螺与绸子》都是二声部形式的歌曲，由两位藏族女歌手演唱。这是一种典型的歌唱方式，见于另外一些新发现的藏羌民族的多声部音乐。比如黑水县知木林藏族以二重唱与二部合唱为主要歌唱方式，采用一人“细”唱、一人“粗”唱的声部组合原则，亦即由一人在高音部领唱，另一人（或众人）在低音部和唱。羌族多声部民歌则在松潘县镇江区镇坪乡、热务区小姓乡的一些山寨中发现，被看作是古老传统的遗留，是由于较为封闭的社会结构而得以保存的文化瑰宝。这几种多声部音乐的演唱形式均为同声（男声或女声）二重唱、二部合唱，有人因此推测，它来源于男声群体与女声群体的合唱式对唱，是人类社会早期“大混唱”式的群体歌唱方式的遗留。最近若干年，多声部民歌受到广泛关注，不仅是学术研究的热点，而且为广大群众宝爱。比如，在由文化部门组织的各种声乐比赛活动中，各民族的多声部民歌纷纷获奖，包括侗族的大歌、苗族的“反排情歌”、壮族的“欢嘹”、傈僳族的“摆时”、哈尼族的“阿茨·哧玛”、彝族的“海菜腔”、羌族的酒歌、藏族阿尔麦人的“出征歌”和蒙古族的“潮尔”。嘉绒藏族多声部歌曲的发现，可以说是适逢其时，有重大意义。

　　嘉绒西藏位于青藏高原东缘的横断山脉地区，自古就是西南民族北上、西北民族南下的重要通道。这种特殊的人-地关系，使嘉绒藏族在族源上具有混融性特征。历史学家经长时间讨论，初步认定嘉绒人是古夷人的后裔，或者说是古羌人与吐蕃发生融合后形成的族群。语言学家则判断嘉绒语是藏缅语族的一种独立语言，是古藏语的代表，或者说是古藏语的一个方言岛。现在，我们看到了用藏族海螺与汉族丝绸的结合来比喻松赞干布与文成公主之婚配的歌曲。这支歌曲是否反映了嘉绒藏族的族源？有待深入探究。不过至少可以说，万光治团队从音乐角度对嘉绒藏族的考察，可以为上述讨论提供补充证据，使之走向深入。

　　（二）以十二月为序引的歌曲。2007年6月25日，万光治团队在宜宾市江安县夕佳山镇天汇村采录到一首《十二月配》，歌唱者是当年81岁的老汉胡树清。辞共12段，云：

正月里来是新年，蒋四龙配合王翠莲。二人中堂抢过伞，后来夫妻得团圆。
二月里，是春分，杨宗保配合穆桂英。二人同过穆柯寨，穆柯寨内结过婚。
三月里，农又忙，梁山伯配合祝九娘。二人同过尼山考，白日同壁晚同床。
四月里来麦吊黄，刘志远配合李三娘。志远荆州为上将，磨房受苦李三娘。
五月里来是端阳，蔡伯喈配合赵五娘。双亲饿死牙床上，剪发行孝赵五娘。
六月里，三伏天，郑元和配合李亚仙。元和上京求官做，元和妹妹受熬煎。
七月里，秋风起，万喜良配合孟姜女。喜良饿死在城墙里，孟姜女儿送寒衣。
八月里，下柴山，樊梨花配合薛丁山。丁山又把玉龙斩，玉龙又把气来叹。
九月里，是重阳，韩红玉配合赵云堂。夫妻双双美情况，打马游街状元郎。
十月里，小阳春，姜氏配合庞三春。陈氏婆婆没道理，安安送米看娘亲。
冬月里，小雨寒，潘必正配合陈妙常。渔翁江边把船赶，夫妻双双受饥寒。
腊月里，又一年，七仙姑配合董状元。十二姻缘配齐了，恭喜荣华万万年。

　　这里提到十二个历史故事、二十四个历史人物。这是在中国各地民间戏曲和传说中很常见的故事和人物，既代表了民间文化知识的范围，也反映了民歌的生存环境，说明民歌是同民间传说、同戏曲等表演艺术相互影响的。关于这种相互影响，例子很多。比如在平武县平南乡、北川县青片乡、绵竹市清平乡，团队采集到多首以梁山伯、祝英台故事为题材的羌族山歌《太阳出来照北崖》；在攀枝花市迤沙拉村、凉山州会东县、盐源县泸沽湖、冕宁县赵家山嘴、北川县青片乡，团队采录到多种版本的《十二月·祝英台》：这些山歌作品、时调作品便反映了梁山伯、祝英台故事的广泛流传。同样，在松潘县南街村、乐山市罗回村和平彝族乡，分别流传了这样两首关于梁、祝故事的民歌，辞云：

　　锣打鼓儿筛，闲言两丢开。唱个山伯访友来，要访祝英台。
　　山伯路上行，四九带路的。不知路儿有哪些，要问指路人……

《山伯访友》

　　你有山歌快快来，我有文章对秀才。白天又对梁山伯，夜晚又对祝英台。
　　祝英台，梁山伯，一个一首唱起来。……

《山歌》

　　这两首民歌，前一首在体裁上属小调，后一首在体裁上属山歌；但它们都使用了梁山伯、祝英台的故事题材。这就说明，各种体裁的梁山伯祝英台民歌，从题材角度看却是同源或同宗的。这种同宗缘于不同形式的民间艺术的相互影响。《十二月配》便是这种关系的典型例证。

　　《十二月配》另外有一个特点，即采用数序结构的形式。这种结构不光常见于中国各地的说唱歌曲，而且多见于四川各地民歌。例如金川县和攀枝花市的民歌《打戒指》，用“一打龙来龙现掌，二打虎来虎现身”等辞句组成十二打，或用“一打珍珠来配宝”“二打鲤鱼跳龙门”等辞句组成十二打；又如攀枝花市和冕宁县的民歌《送郎调》《五更阳雀》，用“一送小郎雾沉沉”“二送小郎堂屋中”等为起句，或用“一更阳雀叫啾啾”“二更阳雀叫喳喳”等为起句，唱送别和相思；再如在小金县等地流传的《十二杯酒》，用“一杯酒，与郎斟”“二杯酒，望乡台”等为起句，歌唱男女相识、相恋、相别的过程。这种通过数序来展开唱词的方式，通常用于长篇演唱，既方便记忆，又可以造成秩序感，大不同于山歌的即兴方式。它其实来源于集会演唱，是专业艺人所喜用的方式。值得注意是：在数序民歌当中，最多见的是月节歌，比如峨边县毛坪镇高山村的《十二杯酒》，便是同十二月形式相结合，唱为“一杯酒，是新年”“二杯酒，是春分”云云。另外，四川的月节民歌尚有《报娘恩》《花荷包》《大点兵》《女寡妇》《男鳏夫》《采茶调》《鲁班调》《怀胎歌》《放羊歌》《看灯》《交情》《赌钱》《花香调》等等，它们以“正月元宵闹花灯”“二月里来是春分”等月节辞为起句，歌唱孝悌、相思、军阵、孤独、采茶、建房、怀孕、放羊、节庆、友谊、赌钱和十二生肖——唱人们生活的方方面面。这种民歌在《四川民歌采风录》中占有相当比重。

　　《十二月配》的以上特点，使我们注意到民歌同集会演唱的关系。很多事例说明，集会演唱是民歌传播的重要途径。比如绵竹市清平乡的《太阳出来照北崖》云：“清早开的梁山伯，下午开的祝英台，早来三天有戏看，迟来三天戏歇台。”明确说到民歌同戏曲、同戏台的关联。峨边县金岩乡有一首彝语歌《阿依乌嘎》，大意说：“我是一个歌者，人们请我去演唱。我可以唱山、唱水、唱人、唱动物、唱植物，唱身边周围的一切。”峨眉山普兴乡仙牙村有一首《花灯调》，辞云：“慢打鼓来紧打锣，锣鼓停了唱起来。”马边县民主乡蓼叶村有一首《情歌调》，辞云：“久不唱歌忘记歌，久不下河忘记河。……山歌不唱忧愁多，铜锣不打起锋科（生锈）。”这些歌辞说明，民歌的广泛流传有赖于面向公众演唱的歌手，即职业或半职业化的民间艺人。他们包括鼓词演唱者，也包括弹唱艺人。后者在少数民族地区较为多见。比如阿坝县河支乡色古村有一对藏族夫妻，曾经是西藏的弹唱艺人。阿坝县有一类歌曲名为“折嘎”，意即藏族人用于驱鬼的传统说唱。这种说唱在彝族人那里则称作“塔沙”。会东县野租区有一首《塔沙》说：“不要开腔，不要说话，都来听我说几句。……今天是个好日子，我来讲一段开幕词。贵客临门，我们主人没有其它招待，只有美酒敬贵客。”这些话显然是在宴饮聚会之时，用歌手的口吻唱出来的。这说明，歌手和歌场是民歌得以传承的重要条件。

　　由此看来，《十二月配》等民歌的采录，并不只是收集了旋律财富，而且保存了一批关于民歌生存和传播之现场的信息。事实上，民歌消亡有一个前提，即它所依赖的传统的消亡。从这个角度看，通过保护民歌而记录民歌传统，这是本书另一个重要意义。

　　（三）“贝宫调”。2007年10月26日，团队到达九寨沟县永乐镇清平三村，采录了一批“贝宫调”民歌。它包括以下八部作品：（1）《皇姑出家》，“共有七种音调”；（2）《老爷挑袍》，唱关公过五关斩六将的故事；（3）《白蛇传》，由修行、断桥等九个段落组成；（4）《福禄寿喜》，前半是序调“王母娘娘敬寿诞”，后半是正调“福禄寿喜调”；（5）《乾隆打金川》，叙事歌曲，以五更为序引；（6）《王祥卧冰》，关于王祥卧冰求鲤故事的歌曲片段；（7）《小十二将》、（8）《大十二将》，以十二月为序引歌唱十二个历史故事。

　　根据民歌手的说法，“贝宫调”是“从皇宫中传出来的”歌调和故事。它有四个特点：第一，歌辞多为叙事体，因而源于说唱；第二，用三弦、琵琶、引磐、四叶瓦、木鱼、碰铃、碟子等乐器来作伴奏，是集体表演的节目；第三，每部作品由若干支小曲组成，其本原形态可以说是“大曲”形态；第四，往往像上面说的《十二月配》那样，采用数序结构的形式，也就是采用专业艺人在集会演唱中所喜用的方式。

　　前面已经谈到民歌中的数序结构。现在，《大十二将》不啻是提供了一个新的例证。这首歌曲唱道：

　　新春正月正，十五玩花灯，白马银枪小将数罗成。
　　二月二春分，桃花满树红，长坂坡大战救主赵子龙。
　　三月正清明，杨柳叶子青，杨九郎镇守三关保宋廷。……

　　如此十二段，所唱历史人物另有尉迟恭、杨五郎（杨业子延朗）、张献忠、伍子胥、黄巢、赵玄郎（赵匡胤）、诸葛亮、薛仁贵、穆桂英。无论从内容上看还是从形式上看，这首歌都和《十二月配》相近，也就是采用月节歌的方式，唱历史故事。因此，《大十二将》可以证明上面说的艺术渊源的理论和歌手理论。

　　但这首歌有一个新特点。如果说《十二月配》等数序歌表明民歌有很复杂的历史渊源，那么，《大十二将》便提供了一个更具体的回答：所谓历史渊源，其实是指历史上以叙事方式表演的艺术。这种艺术，由于它对集体活动的渗透，而取得了特别高的传承优势。考察民歌，必须注意它同其它艺术品种的关联，注意它们在传承中的不同地位。

　　关于民歌同其它艺术品种的关联，有一个情况是“摘唱”和“摘段”，也就是把曲艺作品化整为零，以单首歌曲的形式流传。比如“贝宫调”歌曲中的《白蛇传》，至今保存了9个章节：第一节“修行”，讲白蛇出世；第二节“断桥”，讲白娘子来会许仙；第三节“王道陵”，讲王氏挑拨离间；第四节“过街调”，讲白娘子过仙山；第五节“三打花调”，讲白娘子采集灵芝草；第六节“哭五更调”，讲白娘子向南海观音哭诉冤屈；第七节“水淹金山寺”，讲白娘子调动大水围困金山寺；第八节“断桥相会”，讲击倒雷峰塔，白娘子与许仙相会；第九节“进兰房调”，讲二人成亲、生子。这种形式，其实可以判属于曲艺。其中每一个段落，若单独歌唱，便属于“摘唱”和“摘段”。

　　“贝宫调”的原生形态，应该就是曲艺形态，亦即说唱形态。不难推测，《皇姑出家》之所以“共有七种音调”，是因为在不同音调的歌曲之间有说白相隔；《福禄寿喜》既然有序调、正调之分，那么，它显然按表演要求做过曲调整合；现存《王祥卧冰》歌曲仅存开篇、卧冰两个片断，但由此可见，原作是一个包含许多片段的长篇。《白蛇传》也是这样：由于长篇作品散落，九个章节可以单独歌唱，所以，通常被看作九首民歌的组合。现在我们知道：这其实是一个颠倒了的看法。历史真相应当是：先有长篇叙事歌唱，后有单篇歌唱，单篇歌唱实际上是长篇叙事歌的“摘唱”和“摘段”。

　　关于长篇叙事民歌与其“摘唱”的关系，万光治教授曾经用专文作过论述。他讨论的是叙事长篇《逍遥记》与《月儿落西下》的关系。他采用各种调查资料，对《逍遥记》作了复原，即复原为《楔子》《月儿落西下》《十写》《十劝》《十送》《十许》《十二月祭》《祭文》等八个部分。据统计，《逍遥记》全篇共574句，讲述小郎与姐儿私订终身，姐儿极尽相思之苦，因不堪哀怨而辞世的故事。尽管《十写》《十劝》也以“摘唱”方式流行，但传播最广的是《月儿落西下》，覆盖了绵阳、广元、巴中、南充、达州下辖的二十多个县市。究其缘由，是因为《月儿落西下》在音乐上和文辞上都富于抒情性，特别是“月儿落西下，思想小冤家，冤家不到我家耍，心里乱如麻”四句。《月儿落西下》这种情况是并不孤立的，四川民歌中另有一首《吴么姑》，也以婚外恋情为题材，也把女主人公当作中心人物，也以悲剧结局，也和同题材的戏曲、长诗作品共存。这就说明，从长篇到“摘唱”，是民歌产生与传承的重要方式。一般认为民歌的产生早于曲艺，曲艺的曲调直接来源于民歌曲调；但万光治团队的民歌采集工作却提示了另一个事实：说唱歌曲在现存民歌中占有很大比重。从传播角度看，说唱歌曲享有比山歌、号子更高的优势地位。由于这一点，影响较大的民歌，大多源于曲艺音乐。

　　（四）“古歌”和“历史歌”。2007年10月29日，万光治团队告别白马藏族歌手，离开九寨沟，到达茂县，采录羌族民歌。在茂县太平乡牛尾村，他们采集到一批年代久远的劳动歌，其中除多首《打猎歌》外，有《撒青稞的歌》《收麦子的歌》《打墙歌》。当天，他们又到达三龙乡桌子垻，采集到一批“历史歌”。其中有一首《古歌》，云：“哦不得呢哎斯勒哎阿勒卓，哦兹得呢呀什不呀哦哦呢角呀，哦呀哟嗯呀索则呀哦哦勒学呀。”若译为汉语，则其大意是：“有了天，才有地；在大洪水之后，有了人类。女娲造出了男和女，男结婚，女嫁人……”这首民歌唱的是人类的产生和婚姻制度的形成。歌手是一位86岁的老人，名叫杨年弟。据杨年弟说，这是在尔玛人婚礼上演唱的古歌。

　　杨年弟是当地的巫师。他记唱的歌曲往往有来历。其中有一首《酒歌》，唱羌族的迁徙历史，说羌族人起源于甘肃，后来一步步迁到四川。又有一首《历史歌》，是婚礼上女方的歌曲，说“皇帝十八岁可以结婚，我们民间老百姓也一样”。这首歌使人联想到羌族婚礼中的男女对歌。除此之外，还有两首《酒歌》，杨年弟说：一首来自青川县的桦坪山，另一首是从附近的勒依乡传来的，爷爷那辈人就能唱；又有两首《忧事歌》，杨年弟说：一首是办丧事演唱的，另一首是接待宾朋时唱的。可见茂县三龙乡桌子垻的民歌经过了许多代的传承。

　　据民族学家研究，婚俗是民族文化的重要载体。民族传统总不免于改变，但其中有不易改变的事项，最不易改变的事项就是婚俗。羌族人的婚俗包括说亲、合八字、订婚、报期、成亲、回门等环节，婚俗歌是成亲仪式的必要节目，由女方人和代表男方的接亲人对唱。在盘歌部分，往往出现以民族神话为题材的“古歌”。我们知道，在茂汶地区流传最广的起源神话是始祖女神木姐珠的神话，说在天地相连、人神共居的年代，天神之女木姐珠与猴毛人斗安珠相遇并产生爱情。斗安珠经受了砍树、烧山、播种、找菜籽等一系列考验，又在大火中烧去了猴毛，于是与木姐珠结为夫妻。他们带着五谷、树木种子和各种禽兽返回大地，繁衍出了羌族。所以在羌族人的婚俗歌中，有以下词句：

　　（男方唱：）世间万事有来由，羌人婚配从头说。理不讲来人不知，须将此事晓众人。自古男女结婚配，此制本是木姐兴。所有规矩她制定，后人不敢有增减。一代一代传下来，羌人古规须遵行……

　　（女方唱：）贵客辛苦到我家，迎亲之日上门来。开天辟地到如今，男女婚配木姐定……

　　中央民族大学出版社曾于2001年出版田联韬《中国少数民族传统音乐》一书，以上歌词就记录在此书当中。现在，万光治团队深化了这类记录：第一，对之作了新的补充；第二，他们用新采集的歌曲表明，在羌族的婚俗歌中，出现了女始祖观念同汉族女娲观念的结合。由此可见，羌族《古歌》的发现是富于学术意义的事件。

　　在万光治团队的采集品中，其实有多种类型的“古歌”和“历史歌”。例如以下几种：

　　（一）起源歌，既唱人类的起源，也唱文明的起源。比如乐山市马边县民主乡蓼叶村是个苗族村庄，他们有多种古歌，其中一首唱述“盘古王开天地，伏羲姊妹制人烟”的故事。马边县沙腔乡是彝族居住区，他们的古歌唱述人类的起源，包括人的来历、人的生长和人群的分支。凉山州昭觉县哈甘乡麻吉四取村同样是一个彝族村庄，他们有《柏树的起源》《酒的来源》和《婚姻的来源》等歌曲，唱述“天上掉下柏树种子，远古洪水泛滥时，柏树随洪水冲到人间……”等故事。这类歌曲是同起源神话相联系的。

　　（二）婚歌，往往成组出现在婚礼当中，以古歌为内容。比如在攀枝花市仁和乡平地镇迤沙拉村，团队采集到一组彝族的婚歌，包括《接亲歌》和《媒歌》，歌中有“开天辟地，一男一女配成双，犁架配犁档”等词句。这说明，古歌在婚俗中有强调合法性的功能。

　　（三）丧葬歌，往往追溯祖先的来历。比如在凉山州会东县野租区，团队采集到一首彝语《指路歌》，大意说“希望你死后要走天堂，不要走地狱”云云。在凉山州喜德县拉克乡源泉村采集到的《指路歌》则具体指明了死者走向天堂的路线，亦即从源泉村到两河口，再到巴九，再到洛莫，再到昭觉，再到美姑等等。马边县民主乡蓼叶村的苗族人也有他们的《指路歌》。这种指路歌，在内容上和迁徙歌接近，但功能不同。

　　（四）迁徙歌，其实是一种古歌，通过追溯迁徙来追溯民族的历史。比如在凉山州宁南县新华乡，团队采集到布依族人的《迁徙歌》，歌词记录了布依先人从贵州迁至宁南的过程。美姑县炳途乡四干普村还有一种彝族《措痴》（家谱），诵说当地汉、藏、彝人的历史渊源。

　　（五）盘歌。这是一种问答形式的对歌，常常包含历史知识。比如在凉山州会东县，采集到一首汉族的《孝歌》，云：“说天言，讲天言，火烧扬州哪一年？哪只角角先起火？哪只角角后冒烟？啥子烧得连天炮？啥子烧得炮连天？”在凉山州雷波县，采集到一首彝族歌曲《太阳妈妈的名字》，大意说：“太阳的妈妈叫什么名字？你知道吗？太阳的妈妈叫金水，我知道。……东方的大门谁推开？你知道吗？东方的大门公鸡座格开，我知道。……”而乐山市沐川县底堡乡联合村的盘歌则说：“打鼓又从哪儿起？唱歌又从哪儿兴？……打鼓就从唐朝起，唱歌又从清朝兴。……”这些歌曲，以它们所包含的历史信息证实了它们的历史价值。

　　总之，《四川民歌采风录》这本书，既有音乐学和艺术史的价值，又有文化史学和民族史学的价值。从前一角度看，它收集整理了大批民歌，促进了四川民歌的保护与研究，展现了民歌的传播方式，揭示了不同体裁的民间艺术的相互关系。从后一角度看，它保存了关于民歌生存和传播现场的各种文化信息，展示了民歌的社会功能，使民歌成为神话研究、民族史研究的旁证。因此，它既是中国艺术的宝藏，也是中国学术的宝藏。

　　由于个人爱好方面的原因，我还想谈谈《四川民歌采风录》中的《火把节歌》。

　　2008年3月22日，万光治团队到达凉山州会理县黑依村，采录了一首彝语《火把节歌》，其辞大意云：“人们手拿火把挥舞，烧死田边的病虫害，把人们的病痛烧走。”4月14日，团队到达美姑县炳途乡四干普村，又采录了一首彝语《火把节歌》，其辞大意云：“一年一度七月份点火，驱赶地下的虫子，人们的生活无忧无虑。”七天后，团队到达越西县白塔山，再次采录到两首藏语《火把节歌》。藏族歌手说：藏族火把节在每年阴历六月十六日到十八日举行，第一天是接迎节，第二天是唱跳节，第三天是欢送节。我注意到这些资料中的一些细节：其一，火把节是关于“接迎”和“欢送”的节日；其二，火把节是烧害虫的节日；其三，火把节的日期不很固定，有时在阴历六月中旬，有时在七月。这些细节是值得从民族文化史的角度加以思考的。

　　《火把节之歌》所歌唱的火把节，是流行于彝、藏、白、纳西、拉祜、哈尼、傈僳、普米、壮、瑶等西南民族当中的节日。有一种说法，说火把节的发源地在四川省凉山州的普格县，为此，我曾前往该县西洛区、螺髻山镇等地作过考察。从调查情况看，节日一般在农历六月二十四日前后举行，有祭祀（祭太阳神和祖神）、玩火（进行摔跤、选美、斗牛、赛马、抢羊等活动）、送火神等风俗内容。关于火把节的来源，各民族的传说不同，表明这是一个古老的节日。而关于火把节的内涵，有三十多种历史文献作了记录，其主要点有二：第一，认为火把节意味着“星回”，是“过岁”之节，燃火把的功能是“照岁而祈年”。第二，它在“冬夏二季月二十四日”举行。比如《禄劝县志·风土志》说：“六月二十四日为火把节，亦谓星回节。夷人以此为度岁之日，犹汉人之星回于天而除夕也。”清弘治年间所编《贵州通志》记普安府风俗说：“夷人每岁以冬夏二季月二十四日为火把节。”这就是说，六月下旬、十二月下旬都有火把节。

　　关于以上历史记载，近年来有学者提出质疑。其中有一本由彝族学者撰写的《彝族火把节》书，认为火把节与星回节毫无关系，二者“在时间上和内容上根本就风马牛不相及”；又认为古今典籍关于火把节为“星回”，为“年节”“过岁”的记载是“穿凿附会，互相传抄，以讹传讹”。他提出这些看法的依据是他在彝族地区生活的经验。这样就产生了一个很有意思的问题：当一个人所掌握的田野资料和大批历史文献发生矛盾的时候，他应该如何取舍？

　　我的看法是，不能轻易否定历史文献！因为这些文献也代表了一种田野，即古人的田野。因此，解决问题的办法，只能是增加新资料，并且用新思路来分析资料。现在，《火把节之歌》便是新出现的资料。在《火把节之歌》中可以看到对“接迎”和“欢送”的强调，这条资料有助于认识火把节同“星回”、同“过岁”的关联。《皇清职贡图》卷七说：爨蛮“以六月廿四日为年，十二月廿四日为岁首”；许缵曾《东还纪程》说：“云南马龙州六月廿四为年节，是晚，妇女俱艳妆，燃炬照屋，谓之照岁。”可见这首民歌意味着：人们要用火把节来接迎新岁，欢送旧年；举火把的意义是照亮新旧交接之时那段暗淡的日子。另外，在《火把节之歌》中可以看到对“烧死田边病虫害”的强调。这条资料则有助于解释用火把照岁的另一个意义，也就是在害虫潜伏越冬的时候，用烧毁杂草落叶和深翻田土的方式来灭虫——科学告诉我们：灭虫的最好时机是害虫潜伏时期，而不是害虫纷飞时期。总之，《火把节之歌》提示了两条被现代人遗忘的历史知识：一是在旧历六月下旬迎送年岁，二是在旧历十二月下旬烧草灭虫。

　　当然，被现代人遗忘的历史知识并不止以上两条。还有一条是古代的历法。所谓“以六月廿四日为年，十二月廿四日为岁首”，说明古代的一些民族，是把一个恒星年或回归年分为两年的。彝族、哈尼族、傣族的先民就是这样。彝文史籍《彝族天文起源（十月兽历）》说：“一年分两截，一年有四季。”《裴妥梅妮》说：“一年分两截，两截共四季。”《滇彝天文》说：一年是被两个新年分为两截的，冬天那个新年称作“年尾节”，夏天那个新年称作“天地汇合节”或“阴阳交替节”。哈尼族也把“年”和“岁首”分开，设立“矻札札”（六月节）、“札勒特”（过大年）两大年节。“矻札札”往往放在六月二十四日随彝族火把节一起过，此时要把天神迎到家里过年；“札勒特”的节期则在冬至前夕，或夏历十月第一个属龙日至属猴日。傣历的特点则是以六月为岁首，分两季：从开门节到六月（或七月初）泼水节为旱季，从泼水节到开门节为雨季。这些例证表明，以六月下旬为一个岁时周期的起始，分一年为两截，是中国西南地区许多民族的习惯。

　　现代人还遗忘了一个历史知识，即“星回”。早在公元9世纪初，位于今云南境的南诏国君臣就集体写作了《星回节》一诗。从诗句看，当时是以十二月十六日为星回节的。到明代，西南人习惯在六月二十五日过星回节，所以杨慎有诗云“年年六月星回节”。这个杨慎是四川新都人，曾客居云南三十年。前面说过，“星回”的意思就是“星回于天而除夕”，也就是过年。联系前面说的“一年两截”制，不难理解，火把节既然是过年或“过岁”的节日，那么它其实就是星回节——二者都是岁首之星重现的日子，是以星座判别新年的历法的标志。这件事，从天文学角度是很容易解释的。按照天文学的理解，古代西南民族曾经崇拜一个作为新年标志的星座。这个星座是在每年六月下旬从阳光遮蔽中重见于夜空，又在每年十二月下旬子夜上中天的。由于“星回”意味着神星消失而复现，所以有“洒火把”的习俗。也就是说，六月下旬的火把，其实是呼唤神星的火把；十二月下旬的火把，才是烧灭害虫、祈求丰年的火把。

　　至于“星回”具体指哪颗星的回归？这颗星同火有什么关系？其中的考证很复杂，今且不谈，各位可以看我的论文《论火把节的来源：兼及中国民族学的“高文化”问题》（《清华大学学报》2012年第2期）。比较容易说清楚的情况是：由于地球自转所造成的“岁差”现象，每年同一天，地球人所看到的星空是不一样的。这样势必造成历法标准星的变动；或者说，在标准星不变的情况下，造成历法日期的变动。由于汉民族夏历的侵入，少数民族历法也无法稳定下来。1953年，在今云南省南涧彝族自治县，有一位名叫鲁富安的彝族老人就说到这个情况。他说：“我父亲（巫师）说过，彝族的火把节本来不在六月二十四日这天，这是假火把节。彝族的真火把节被汉族的闰月搞乱了。”这一说法表明，在西南民族那里，同火把节相关联的历法早于夏历。从这个角度看，《火把节之歌》所呈现的第三个细节也是很有意义的。这个细节是说火把节的日期在不同民族中不一样。它至少有三个启示：第一，火把节是一个同天文历法相关联的节日（所以联系于不同的日期）；第二，关于火把节的田野资料受到了汉文化的干扰（所以在不同民族中日期不同）；第三，正因为这样，我们要透过表面上的矛盾，找到隐藏在不同记录之后的底层。

　　总之，在其它意义之外，《四川民歌采风录》还有一个“礼失求诸野”的意义。“求”的方法是把“礼”和“野”相比较，“求”的目的是保护遗产、繁荣文化。因此，当我们关注“野”的时候，我们不必遗忘心中那个“礼”的本位。按我的理解，这正是《四川民歌采风录》的特点，即它特别重视民歌资料的文化价值和学术价值。这有三个具体表现：（1）在关注作为音乐遗产和文学遗产的民歌的同时，特别关注它们同历史上各种事物的关联；（2）不仅采用文字手段记录，而且重视采用声像手段来作记录，以保存最多的历史信息；（3）为展现每一首民歌的传播路线和传播区域，努力记录民歌在不同地域经不同歌手演唱而出现的种种差异，并努力探讨这些差异的形成原因。采用这种工作路线，既是同万光治教授的腹笥、同他的文学素养和史学素养有关的，也是同中国民间艺术的高文化特点有关的。从这一角度看，《四川民歌采风录》真是一部现代版的“輶轩使者绝代歌谣别国方音”。

　　2012年，万光治进入“从心所欲”之年。回头看看他的传奇人生，知情人都会有很多感受。我的感受是：他的工作以及工作带给他的态度，都让他快乐；而且，他周围许多人也接受了这种快乐的感染。

　　万光治所在的学校有一位校级领导，最近十年主管全校的宣传、统战、学生、共青团、军训、教师培训、远程教育、普法、精神文明、社科联合会和文科学报，不消说，行政工作很繁忙。但在这十年时间里，他却完成了五部学术著作，包括由中华书局出版的《金楼子研究》《南北朝诗话校释》，商务印书馆出版的《中古宗教与自然审美》。每次教师聚会，他便谈学问，如何校勘，如何训诂，《礼记乐记》如何，《永乐大典》如何，谈得兴趣盎然。他比万光治年轻十岁，但也是成都人。在他身上，同样可以看到求知带来的快乐。

　　万光治所在的学院有一位成都籍的语言学家，专长四川方言。他对方言现象很感兴趣，但更感兴趣的是方言变迁所反映的人群迁徙和文化传承。为了观察方言背后的人和文化，他把节假日几乎全部交给了田野调查。有一个小统计：他走了十多万公里，调查了上百个县，参加了三百多场民间集会，考察了近两百座巴蜀牌坊，走访了数千人，拍摄了五万多幅民俗照片，摄录音像资料约一千小时，收集地方志160部，搜罗包括家谱、端公用书在内的民间抄本300册，投入资金60万元。他和万光治不同，是独行客；但他们有一点相似：对民间的文化创造充满迷恋。

　　在万光治影响下，这所学校还出现了一批90后巴蜀文化爱好者。她们在一位60后女教师的带领下，以《羌山采风录》为向导，初次用学术步伐丈量了从震灾当中复兴的羌族地区。她们的最后成果是两篇论文：《由〈羌山采风录〉所录民歌看羌、汉民族文化交流与融合》和《茂县纳呼村厷戊节研究》。一位羌族女孩谈起考察时的印象，说感触最深的是作为观察者“重温自己的童年生活”。比如，厷戊节向她展现了两种不同的面貌：一方面，“整片空气都是欢乐的”，“这一刻时间仿佛是静止的但又是最快的”；另一方面，由于“民族文化逐渐流失，大家欢聚的时光也变得越来越少”，美好的东西慢慢变成了遗产。这个女孩谈的其实是几代人对于故土、美、消逝和珍惜的共同感受。

　　以上这些人都生活在一个共同的地区。这里位于秦岭之南，古称“华阳”。这里富饶殷盛，又名“天府之国”。这里有星汉照耀，有山川显扬，素被看成上天眷顾之地，昔人故有诗云：“唯天有汉，鉴亦有光。实司群望，表我华阳。”我在这里居住六年，深知其地其人的蕴藉美好。为此，当我看到万光治教授主编的《四川民歌采风录》的时候，不免生出一种感激之情。我想，即使从最小的意义上说，我们也应该感谢此书所做的那个情深意长的贡献——

　　表我华阳！

　　写于2014年12月16日。