刘礼宾：绘画如何和图像对话?

　　从上世纪80年代以来，在中国的语境里面，绘画已经开始和图像形成对话关系，包括关山月这个展览，年青艺术家更多具有了这种对话意识。处在图像时代的背景之下，我们会问：你为什么要绘画?你如何通过绘画和图像进行对话?所以我的讲演以《绘画如何和图像对话?》为题。

　　前几年我上“视觉文化研究课”时候写过一篇文章叫《数码摄影技术的普及和“形象”的狂欢》，当时精读了福柯的两篇文章，一篇是《照相式绘画》，一篇是《这不是一个烟斗》。这两篇是福柯参与当代艺术批评的非常著名的文章，对我的启示非常大。

　　首先，福柯谈马格利特的文章叫《这不是一个烟斗》。在中国，大家认为马格利特是一个超现实主义的画家，很少在“词与物”的问题上对他进行研究。马格利特成长在一个语言哲学的背景下，因此他对语言和形象的问题特别敏感，他用非常写实的方法画了一个烟斗，同时在下面用法文写了一段话，这段话的意思是“这不是一个烟斗”。其实他是故意在语言和形象之间造成一个悖论。如果说这是一个烟斗，可以说这是一个再现的烟斗——用写实方法画的一个烟斗。同时，它又不是一个真实的烟斗。当这个语言放在这的时候这张画动起来了，它有几个不同的维度：再现的烟斗、真实的烟斗、词语的烟斗，词和形象里面有一个悖论。

　　其实你看完这句话再去看这个烟斗的时候，可能就会出现很多问题， “形象”的问题。

　　我们经常谈到“对景写生”可以找到一些范例，比如说青城山对于黄宾虹的价值，黄山对于刘海粟的价值，太行山对于荆浩的价值，又如徐悲鸿和马的关系，齐白石和虾的关系，他们都重建了一种形象，他所发现的形象和他的绘画之间有很密切的关系。这样一种关系是通过艺术家构建出来的一种不同的对话模式，齐白石画的虾和其它人的不一样，徐悲鸿画的马和韩干画的马不一样。这里包含“如何激活形象”的问题。

　　“如何激活形象”在现在的图像时代尤为重要。现在很多时候你不需要亲自去太行山，大量的图片(包括微信、微博、博客等海量的网络图片)给你充分的信息量，这很容易造成福柯所说对“形象的麻木”。当摄影术被发明的时候(1830年左右)，人类发现了一种非常新奇的东西，这种东西可以瞬间把握住形象，人类会迷幻于这种形象的狂欢，于是那时候拍的摄影就非常有意思。当摄影术慢慢精致化以后，人们开始推崇“技术”，拍摄技术、暗房技术等等。“于是，节日游戏开始收场了。”摄影技术的细化、专业化使平民丧失了“摄影”的能力，专业摄影人员在沉迷于炫耀自己的技术手段的同时，丧失了对于“形象”的敏感。“形象”于是逃逸了摄影领域。在这个时候，“摄影”已经和某种已成为昨日黄花的美术流派一样，忘记了创作的初衷，而变得程式化了。那么如何恢复往日的游戏呢?

　　现在也是这种情况，在摄影杂志登出的一些照片基本上都是违背摄影伦理的一批摄影，经过PS、单反镜头，或者是经过美图软件而成。这其实和摄影之间、和真实的形象之间形成一个悖论。

　　因此在现在的时代如何呈现形象是一个重要的问题，当然我在这里有一个前提，即所谓视觉文化的研究都是在质疑视觉文化所造成的对人的“异化”的基础上，而不是满足于对图像的沉迷。而在中国艺术界特别是绘画界，这些年来很多人都把摄影变成了绘画的一个“拐杖”，而不去质疑这个“拐杖”。去年芝加哥大学在北京的论坛上黄专和一个法国艺术史家两人每人选了一张作品进行演讲。那个女教授选了弗洛芒热的《中国，户县》，黄专选了耿建翌的《第二状态》，这两件作品实际上是在测验中国当代艺术和西方当代艺术在绘画领域上的问题。热拉尔•弗洛芒热作为法国激浪派最重要的画家，他所要做的是激活世界的在场，他要通过绘画的方式激活他当时的切身感受。他的画看起来有点像我们中国的政治波普，其实他的绘画方法是完全相反的，他画这些画的时候都不打格子也不做构图，直接用单色画画。比如他先画红色再画黄色，再画绿色，当他这张画满足了他当时切身感受的“事件”时候，他就认为这张画已经完成了。《中国，户县》是基于他当时用傻瓜相机拍的一张照片。大家会发现西方有几个人特别强调用傻瓜相机，即弗洛芒热、沃霍尔，还有里希特，他们很少用一个滤镜化的照片作为他们绘画的基础。而在中国恰恰相反，电脑制图是很多画家构图的一个基础。