20世纪50年代初期中国画论争解析【2】

（二）论争争论之“争”

此次论争表面上是“国画创作与接受遗产问题讨论”，实质则是关于中国画如何为政治服务的一次争论，论争一直持续到1956年，以周扬在中国美术家协会全国理事会第二次会议[20]的讲话告一段落，期间，《美术》杂志前后共发表了10余篇文章，对涉及到这一问题的各个方面作了比较详尽的阐述[21]。从所有来稿情况来看，虽各抒己见但大致可分为三类，一类是赞同王逊的观点，比如钱天长、潘绍棠[22]、方既[23]等人；一类是支持邱石冥而反对王逊的观点，如徐燕荪[24]等人；还有一种界于两者之间，具有调和主义思想，比如蔡若虹等人。显然，这三种观点的背后各有其不同的历史根由。



钱天长、潘绍棠、方既等人主要是从国画的社会功能出发，他们要求国画像版画、壁画一样用写实的手法来描绘、歌颂现实生活。因为“我们今天的社会生活和古代的社会生活有着本质的区别，……我们的国画创作有必要反映现实生活并找寻到人民所喜闻乐见的新形式。”而“……艺术作品的思想性的强弱，取决于……画家的生活态度，思想能力和艺术能力。”据此认为邱石冥恰恰就是“……把创造社会主义的现实主义的国画艺术，当成了一个形式继承问题……”“重视笔墨而不注重对现实生活的描绘”。我们知道，邱石冥的目的是为了强调传统的重要意义，而方既等人从社会功能出发，将国画等同于其它画种在强调思想性的同时却忽略了传统上的技法，进而采取拒绝的态度。如果以这样一个标准来评判，表现功能相对差的国画，自然是“僵死”的，甚至可以说是没有必要存在的。

由上可见，支持王逊的观点都是从如何表现现实生活出发，寻找喜闻乐见的新事物，以歌颂现实生活为目的的。尤为值得注意的是，这种从绘画的社会功能出发，注重政治作用的观点其实并非是政府的一相情愿，而是符合建国初广大劳动人民的心理特征的，对于国画作为一个画种以及国画自身的发展演变并没有纳入到他们考虑的范围，也就是说，他们与邱石冥所考虑的并非是一个问题，在很大程度上是一种错位并非换位的思考。



与此相反，徐燕荪等人认为，国画发展应当从国画作为民族遗产的角度出发而不能单单从表现现实生活来评判，“我们今天要谈到接受遗产，要保存民族形式，就不能丝毫的忽视了技法。”[25]同时徐明确反对王逊所谓的“传统技法是‘死方法’，科学方法是‘活方法’。”的观点。认为关键是画家思想上的矛盾，“如果画家能够解决思想上的一切问题，从而正确掌握和运用我们的武器，我想一切问题不说迎刃而解，也会逐渐解决的。”

这里有个很有趣的现象就是徐燕荪和王逊都意识到国画创作中的根本问题是属于思想范围的审美思想和创作思想问题。但二人的解决方法却有着根本的不同。王逊认为必须用科学方法来整理，“唯有西洋科学写实方法，才有自由表现的能力。”徐燕荪却认为中国传统文化诸如谢赫六法之“应物象形”，荆浩笔法的“搜妙创真”，也是科学的方法，应当大胆的去承认。王逊认为国画应当就是元、明、清文人画；而徐燕荪提到我国宋代院画很注重写生，运用这一点同样可能描绘“现实生活”，描绘人民群众所喜闻乐见的事物……

蔡若虹也提倡写生，但他认为写生与我国古人“师造化”同出一辙，“写生与习古并无矛盾”，这样一来由“写生”到“师造化”的转化，把本来两件事相互联系起来，辨证的去对待。秦仲文认为“写生不等于创作”，写生只是收集素材，然后运用学过的山水画技法去整理，而山水画写生活动的意义“应当是由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实。”因此，就王逊的观点“单纯以笔墨为评价艺术价值的至上标准的时代已经过去了。”反驳到“如果站在国画创作立场来看，这并未过去而且永久也不会过去的。”基于此，他指出《红星集体农庄新建办公室》实际上是“标语口号式”[26]的作品。可见秦仲文不同于其它人的观点在于就创作方面能从艺术本质的角度去进行探讨，而并不考虑政治等因素。持此类观点的还有黄均及南京师范学院美术系学生等[27]。

我们是否可以这样认为：王逊是从绘画的社会功能，表现现实生活(喜闻乐见)的角度出发的；而邱石冥站在民族传统的立场提出写生与师古并无矛盾；秦仲文包括蔡若虹等人更多是从艺术创作方面(写生不等于创作)进行论述的。可见，他们各自的观点并不一样，其实谈论的是不同的问题或同一问题的不同方面。

这里有一个问题必须澄清，那就是王逊认为“国画应当是元、明、清的文人画”，并提出“古人的笔墨阻碍了我们接近真实的自然景物”；而邱石冥认为“元后的文人画固然不能够描写真实的自然景物，而宋人的作品却未必不能。”“写实与学古并没有矛盾”，那么，王逊与邱石冥关于传统、关于笔墨或者说关于“国画”的认识是否存在着分歧呢？我们有必要先作一简单梳理以便更好地理解论争双方的观点，其实，“中国画”这一称法是近百年内才出现的事。最初，“中国画”只有一个很宽泛的界限，它的含义在于将西洋绘画与中国本土原有的绘画分开，但是后来，外来绘画发展逐步加快，关心中国绘画的人们开始谈论中国绘画的特点，于是“中国画”从“中国的绘画”这个宽泛的意义逐步转变约定在中国绘画发展的晚近阶段，即文人画高度发展的明、清时期。“五四”新文化运动后，出现了大讲“国学”整理“国故”的潮流，在这种风气影响下，“国画”代替了“中国画”，这使从事中国画的人都有一种历史使命感。全国解放后，这个分类行列里又加上了年画、连环画、壁画、版画、漫画。这种排列造成的后果是“国画”不再有“国的绘画”这一层意义。传统中国绘画从概念上被肢解。宋以后的水墨、设色卷轴画，便成为人们心目中“国画”的规范[28]。 



基于此，我们可以看到，从二三十年代到建国初期关于国画的普遍认识是“元明清的文人画”，只讲究写意而忽视对客观事物的描绘。这一时期发表的多篇文章如江丰、蔡若虹、李可染、李桦、徐悲鸿等人也都持此种观点[29]。他们在文章中批评的国画都是指宋之后的文人画，但其中也不乏有人认为国画也包括宋及宋以前的绘画，正是源于这样的认识、这样的分歧，使中国画的论争双方并非站在同一基点上而互相批评指责，这一认识直到1956年之后才有所改变。如此看来论争双方所各指的其实是两件事，“在没有共同平台下的争论是毫无意义的”，那么我们是否可以这样理解，此次论争的学术意义在某种程度上已经让位于政治意义了。




在此次论争中，王逊所持的观点其实与江丰的主张有不谋而和之处，作为党的政策的执行者的江丰坚持艺术与生活的联系并且特别重视美术的普及工作及教育功能。并且江丰主张中国画只能画人物而人物画又以素描为基础。“又是接受了徐悲鸿的教育思想。”[30]徐悲鸿力倡的写实主义在二十世纪的中国是有代表性的，而艾青提倡的“写生”与徐悲鸿认为“建立新中国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”的观点有极大的联系。并且艾青与江丰无论在私人生活方面还是在对待艺术的态度方面都是相仿的[31]。而王逊的文章在某种程度上受到了艾青文章的影响，据此，可以得出王、江、徐及艾青四人的观点具有很大的相似性。当然“不管是徐悲鸿还是江丰、王逊等人，实际上他们选择这样一条道路来进行艺术创造，从根本上讲，又是与延安毛泽东时代以来的艺术创作所崇尚的现实主义道路是一脉相承的……”[32]可见，徐、江的艺术主张之所以得到重视是因其观点是与新中国成立之后要求艺术反映现实生活，表达、歌颂新中国的要求相吻合的，是存在于适合的历史语境之中的。所以我们不难看出，王逊等人所坚持的艺术主张与新中国的要求是一致的，但是如果从民族文化角度出发，保守主义所持的观点同样具有合理性，只是双方把各自的观点推倒极端以此来证明对方的错误从而导致争论的发生。据以上分析我们不难得出，此次论争在某种程度上不正是建国前（1947年）徐悲鸿与邱石冥“新旧国画”论战的翻版吗？