明代人是如何玩转艺术收藏的?
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谢环《杏园雅集图》,绢本设色,29.8×148.2cm,明代
纵观明代画史,除了可以勾勒出一条传统艺术不断变革的脉络,还能借此观望其背后艺术品收藏的兴衰。今天,时尚芭莎艺术就带领大家一同走进明代艺术圈,看看文人们是如何玩转艺术收藏的。
吴门画派
背后的故事
有明一代的绘画作品,既无宋画中的巨碑式山水,也缺少元代文人笔下的博古情怀。尽管表面上显得较为平淡,但其背后却蕴藏着深刻的变化。
戴进《葵石峡蝶图》,纸本设色,114.5×39.5cm,明代
从体现宫廷趣味的“院体”到富有民俗气息的“浙派”;随着后者的盛极而衰,在野文人与职业画家相结合的“吴门派”崛起;再到以董其昌为首的“松江派”之正统地位的确立,明代画史实际上隐含着一条宫廷画衰败、文人画兴盛的脉络,也预示着背后民间艺术市场的繁荣。
除了频繁在私家园林举办的文人雅集活动外,此时也涌现出了一批如王世贞、项元汴、沈周和文徵明这样能够引领公众审美趣味的艺术收藏家。
董其昌《芳树遥香图》,纸本水墨,105×46.3cm,明末清初
明代中叶起,吴门派开始支配画坛,代表人物有沈周、文徵明、唐寅和仇英,史称“吴门四家”。吴门派在苏州形成并蓬勃发展,和当时当地的经济状况和文化环境有着密不可分的关系。当时的苏州工农业发达,文化政策相对京城更加宽松,新兴市民阶级中掀起了一股要求个性解放的潮流。加上苏州自古以来就是文人荟萃之地,艺术气息浓厚,进一步活跃了整体的文化氛围。
不容忽视的是,江南地区的私人收藏和鉴赏成风,一方面为画家临摹名画提供了直接条件,提高了优秀画作的产出率;另一方面则推动了艺术自身的发展和公众审美水平的提高。
八大山人《花鸟图卷》,明末清初
沈周
翩翩风华
沈周不仅是吴门派的肇始者,还出身于收藏世家,放逸于书画,终身不仕。沈氏家族由曾祖沈良起便打下了丰厚的基业,他于元末在苏州垦田致富,后广泛结交当地文人,并与“元四家”之一的王蒙有交情,家中藏有不少他的作品。
沈周《东庄图册》01,明代
沈周《东庄图册》06,明代
沈周《东庄图册》07,明代
也正是基于与王蒙的这段情谊,沈周幼时即可在家中临画,近距离感受王蒙变化多端的笔意,从而造就了其山水画的两种面貌——一为“粗沈”,二为脱胎于王蒙笔法的“细沈”。在沈周于41岁那年为诗文老师陈宽祝寿所作的《庐山高图》中,王蒙画中层叠的构图和繁密的笔法便可见一斑。
沈周《庐山高图》,纸本设色,193.8×98.1cm,明代
尽管从未亲临其境,但基于家中广富的山水画收藏和自身极高的文化修养,沈周根据想象描绘了一个不曾至的庐山,并以此比喻老师的到的人格,以表崇敬之心。这幅画不仅是展现沈周个人风格的代表性佳作,更是体现了彼时文人圈内以书画互为赠礼、进而纳入收藏的风气之盛。
郭忠恕《雪霁江行图》,绢本设色,79.1×69.2cm,北宋
黄公望《富春山居图》,纸本水墨,33×636.9cm,元代
沈周晚年醉心于黄公望,藏有其原作《富春山居图》,后却被裱画店骗取。沈周万般痛惜,为了慰藉痛失所爱之苦,他竟凭借惊人的记忆力和过人的摹仿能力将长达三丈、历时数年完成的《富春山居图》完整背临了一遍,从而诞生了著名的《仿黄公望富春山居图》。此外,沈周还藏有王蒙的《太白山图》、郭忠恕的《雪霁江行图》等名画。
王蒙《青卞隐居图》局部,纸本水墨,143×42cm,元代
王蒙《青卞隐居图》局部,纸本水墨,143×42cm,元代
沈周一生不逐名利、宽人律己,故而人缘尚好,加上继承了自父辈以来的好客风范,他时常邀请友人至其居所“有竹居”吟诗作画、鉴赏古玩或是交换收藏。作为艺术家,沈周擅于通过感观将内在世界纳入个人经验之中,以绘画感受生命的过程,而并非只追求“形似”;作为收藏家,沈周对吴地的青年才俊如祝允明、唐寅和文徵明等人都扶持有加。
王蒙《夏山高隐图》,绢本设色,149×63.5cm,元代
据说唐寅在向沈周学画时,曾因为小有进步而骄傲自满,沈周看在眼里却没有批评他。一天和唐寅共进午餐时,天气闷热,去开窗透气的唐寅不料反而碰到了一面墙,定睛一看才发现是沈周的一幅画,转而明白了老师的良苦用心。沈周不仅悉心指导后辈,还毫不吝啬地分享家中收藏供其欣赏,形成了以他为核心的书画鉴藏群体,深刻影响了苏州文人圈的审美风貌。
文征明
慧眼独具
自沈周故去,文徵明成为了吴门派画家的领袖人物。他出身官宦世家,58岁时归隐,后半生以诗书画为精神寄托,山水、花鸟、人物无所不能。
文徵明《竹林深处图》,明代
与沈周的家庭背景类似,文徵明也生长于父辈为其搭建的良好文化社交圈中。尽管文氏家传的藏品相较于前者并不算多,现可考证的仅有其父辈收藏的《赵孟頫临智永千字文》和《赵雍临李公麟五马图》两幅作品。但是由于和吴地一流的书画家交往甚密,文徵明从小就耳濡目染,饱读诗书的他以此培养了极高的鉴藏能力。
文徵明《山庄客至图》局部,纸本设色,87.5×27.3cm,明代
文徵明《山庄客至图》局部,纸本设色,87.5×27.3cm,明代
据诸多文献记载,文徵明是一个极为勤奋好学之人,热衷于研习书画和参加古玩鉴赏活动,故而当时吴地的许多文人士大夫都乐于请他鉴定自家藏品,包括项元汴、华夏、沈周等人,等曾邀请文徵明为所藏书画撰写鉴定意见。
昆山鉴藏家黄云就曾拿出家中所藏的五代巨然之《庐山图》考验文徵明的眼力;在《跋杨凝式草书云》中,文徵明正确指出了南宋皇家的鉴藏历史;在鉴考陆宗瀛所藏的柯九思所画的《墨竹》时,他一语道破了原作者与画家文同风格之间的细微关联。
文徵明《山水诗画册》1,明代
不同于所谓“富甲一方,藏品可敌国”的商人系藏家,文徵明的艺术收藏与鉴赏是无功利性的,这是他的创作需要,更是他的生活方式。
看画如看人,文徵明的画中总是带有苏州文人融合诗情画意与现实生活的场景,如《真赏斋图》《绿荫清话图》和《江南春图》。观者可从熟练中见生涩,稚拙中见文雅,所有的画风都带有其知性的修养。
文徵明《万壑争流图》局部,纸本设色,132.4×35.2cm,明代
正如艺术史学家罗樾所说,“文徵明所关心者,乃是精神与心理的活力,而非对自然的敏锐观察”。同理,他的艺术鉴藏亦是如此,相较于物质上具体可见的藏品,他的收藏是存在于精神上的,是他广博的学识、过人的眼力和高级的审美趣味。
文徵明《聚桂斋图手卷》,水墨设色,31.6×56.3cm,明代
文徵明珍视书画鉴藏活动带来的精神愉悦,而非商业受益。他的这种作风深受当时文人阶层的赞赏,其画风和格调都奠定了“吴门派”的整体风貌,影响波及了近百年并延续至今。
王世贞
“宝而藏之”
论及明代江南地区的艺术收藏活动,就不得不提吴门画派的重要赞助人和支持者——王世贞。太仓王氏依靠科举进身,其祖父子三代都是地位显赫的官员,在地方和朝中都有非同一般的影响力。除了经济富足外,坐拥优质的人脉和资源也是王世贞涉足收藏界的一大原因。
王履《华山图》册 局部,明代
不同于前文论及的沈周和文徵明,王世贞的收藏渠道更为广泛,包括购买、交换和求索三种方式。他收藏的书画作品共计150余件,遍及历代名画和书法墨迹,如晋代钟繇的《季直表》、唐代褚遂良的《哀册》和赵孟頫的行书《二赞二诗》等。
王履《华山图》册 局部,明代
其中,王世贞所藏王履的《华山图》册和文同的《墨竹图》均是直接购买所得;另有《传唐褚遂良摹王羲之行书〈兰亭序〉》的购价高达“百三十金”,价位远超普通老百姓所能承受的范围。也有部分落魄画家为了维持生计向他兜售自己的作品。
不仅如此,王世贞还建造私家园林和藏宝阁,热衷于举办文人雅集活动,书画的交换或馈赠是其中必不可少的环节,故而他有很大一部分藏品来源于此,如阎立本的摹品《萧翼赚兰亭图》。
文同《墨竹图》轴,绢本墨笔,131.6×105.4cm,北宋
王世贞嗜读书,著有绘画理论著述《艺苑卮言》,代表了以吴门画派为核心的文人画家的艺术主张,强调在“文人”与“职业”之间作出调和。由此可见,王世贞对于艺术收藏的狂热并非简单的附庸风雅,而是在基于自身对待艺术的态度上,试图挖掘藏品的深层历史价值,以此推动艺术的发展与革新。
钟繇《季直表》,晋代
项元汴
天籁阁中的世界
嘉兴的项元汴与王世贞是同时代人,出身名门望族,其收藏的艺术品之价值富可敌国,在明代的私人藏家中堪称巨擘。有言论曾道,“王氏小酉馆藏书三万,其尔雅楼所藏宋版更是名闻天下。但时人以为,不及墨林远矣”。尽管王世贞在当时已是名满四方、备受推崇的大收藏家,但他的收藏与项元汴相比也只是冰山一角。
赵孟頫《鹊华秋色图》,纸本设色,28.4×90.2cm,明代
自父辈起,项氏即以商贾立身,从不胡乱挥霍,史书上曾有“嘉兴项氏将百万”之记载。项元汴虽然子承父业,却好诗文、兼擅书画,自16岁起便涉足收藏领域,在获利的同时广泛结交了江南地区的风雅名流,为日后收藏王国的扩张奠定了基础。相传项元汴曾获一把古琴,上面刻有“天籁”二字,故将其储藏之所取名为“天籁阁”,并镌有天籁阁、项墨林等印。
仇英《枫溪垂钓图》,纸本青绿设色,127×38.5cm,明代
项元汴是“吴门四家”之一的仇英的好友和重要赞助人,也是促成戾家和行家相互接纳的重要幕后推手。仇英出身漆工,文化修养不博,但却由于在天籁阁临画三年而眼界大开,临古功力日渐精湛,逐渐受到了不少文人藏家的器重。他应项元汴所求而作的《汉宫春晓图卷》,更是以两百金的交易价格创下了当时的新高。
项元汴与仇英的友好往来体现了藏家的重要任务和社会职能所在,即不断推动所谓的“精英艺术”走向大众,在保留优良的书画创作传统的同时,又不失与民间一脉相通的欣赏习惯。
仇英《桃源仙境图》,绢本设色,175×66.7cm,明代
项元汴所藏名迹颇多,如赵孟頫的《鹊华秋色图》、李唐的《采薇图》、钱选的《浮玉山居图》、王羲之的《行楷书千字文》等等。凡是项元汴的藏品,基本都钤有印记,他还喜欢在作品上标注“其值××金”,以供日后交易。
以王羲之为例,项元汴曾为他的两件行书书法作品标价,即《瞻近帖》和《平安、何如、奉橘三帖》。前者的价格为白银两千两,相比之下后者的尺幅远大于前者,但定价却仅为二百两。
李唐《采薇图》,绢本水墨淡设色,27.2×90.5cm,南宋
由此可见,尺幅大小并非书法作品的主要定价标准;而在绘画领域,山水画的定价则远高于花鸟画的定价。据《长物志》记载:“画,山水第一;竹、树、兰、石次之;人物、鸟兽、楼殿、屋木小者次之,大者又次之。”即山水画在各绘画品类中是最被看重的。项元汴就曾经将钱选的一幅山水画标价三十两,而另一幅花鸟画则标价十两,虽然尺幅相差不大,价格却相差了近三倍。
钱选《浮玉山居图》,纸本设色,29.6×98.7cm,元代
尽管项元汴的天籁阁誉满四方,引得众多文人雅士纷沓而至,但也有批评的声音认为项元汴更像是一个古董商人,他对待藏品的态度和行为也一直为人所诟病。清代收藏家孙承泽就曾在《庚子消夏记》中论及:“项墨林收藏之印太多,后又载所买价值。俗甚。”
钱选《浮玉山居图》局部,纸本设色,29.6×98.7cm,元代
明代中国的商品经济发展繁盛,其绘画之变几乎浓缩了宋元明清四朝的画史。作为时代文化风向和审美趣味引导者的“吴门画派”,除了将文人画的发展推向了顶峰,更是博兴了以此为基础展开的艺术收藏与鉴赏活动。无论是以创作者身份开展收藏的沈周和文徵明,还是职业藏家王世贞和项元汴,艺术收藏都是他们建立群体形象的手段,也是能够影响社会文化走向的方式。
沈周《名贤雅集图》,纸本淡设色,252.9×44.5cm,明代
艺术收藏并非现代社会的专利,而是自古就有,它是一种社会行为,也是“艺术世界”中必不可少的一项环节。人人都有收藏艺术的权利,并非斥重金在苏富比和佳士得上购得的艺术品才是值得被收藏的。艺术是人类宝贵的精神财富,在改变我们观看方式的同时,也不断更新社会的审美趋向,反映真实的生存现状。
因此,真正的藏家并不只是“富可敌国”的代名词,他们是能赋予私人品位以公众性的人——这是艺术收藏的深刻意义所在,也是艺术自人类诞生以来一直生生不息的原因和价值所在。
石涛《云山图》,纸本设色,42.1×30.8cm,明末清初