李项鸿的山水画探索：江山行履，胸有乾坤

　　作为一位受过学院教育的艺术家，李项鸿有着坚实的造型能力和笔墨功底，但他并不津津乐道于技术的炫耀，也不局限于某家某派，而是广收博取，取精用弘，进而拓展自己的艺术表达和精神表达。因此可以看出，经过多年的学术积淀之后，李项鸿已成为一位注重精神性表达的山水画艺术家。他曾经说过，“造化有神韵，此中内美常人不可见，取之亦不易，而能否得此神韵，则是山水画创作能否取得成功的关键。”因此他对于自己的艺术追求十分明确：“我觉得在笔墨所创造的人格化的第二自然中，不仅要感悟到造化的意象、艺术的境界，而且要努力营造超越和独立于现实的精神家园，这是我所追求的山水画境界。”
　　传统的中国画分科在20世纪经过一番曲折而被保存延续下来，这个现象表明，和西画不同，中国画中的人物、山水、花鸟各有其含义和功能：人物画的明劝诫，著升沉，山水画的意境与境界，花鸟画的隐喻与象征。而且这种含义和功能即使在今天也仍然有效。或者说，仍然是我们观察和判断艺术家及其艺术的重要指标。特别是山水画中的意境与境界不仅体现了山水画自身的要求与特征，也为我们评判山水画家及其艺术提供了依据。画家亚明曾在谈及自己对黄山的认识时说：“首登踏遍众峰，写廿开册页，皆对影取形。
　　二到又写松百株，三次方知山之精神，六到才明山之性也。”我们由此得知，亚明对黄山的认识经历了“对影取形”、“知山之精神”、“明山之性”三个阶段，或者说三种境界。这让我们想起了刘海粟对黄山的认识历程：“深入黄山，表现黄山，跳出黄山，拥抱黄山，吞吐黄山”。显然，不管画家对大自然是如何认识的，都有一个由表及里，由对象到自我，由再现到表现的过程。可以说，这不仅是艺术认知的规律，也是艺术家艺术境界的体现。
　　现代著名画家潘天寿十分重视绘画中意境和境界问题，他曾经说过，“中国画以意境、气韵、格调为最高境地”。又说，“艺术以境界美为极致”。特别对山水画而言尤为如此。从作品看，对于山水画精神性和境界的追求，使李项鸿的艺术表现出一种基于自然美的超越性，这种超越性不仅与其丰富的军旅生涯有着密切的关系，也是这个时代之精神的体现。从山水画的起源看，意境和境界与佛道思想和文人意识有着密切关系，对于这种山水画的本质郭熙把它描述为“林泉之志”：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，湟漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。”显然这是与传统的隐逸文化相关联的思想。然而在当代，现实主义的时代精神已完全取代了这种隐逸文化，并转化为艺术家的自觉追求和新的意境与境界。
　　在四十年的军旅生涯中，李项鸿可谓是“北上燕山，南下漓江，东临嵩岭，西览戈壁”。这种大跨度的视觉体验奠定了他基本的审美经验和山水认知，但更重要的是，四十载的军旅生活不仅锤炼了李项鸿博大、崇高的情怀，也养成了他宏阔、洒脱的艺术气质，他也由此为自己展开了一个广阔的艺术空间。
　　李项鸿山水画的一个突出特点，就是他并不以表现某地某处的具体景色为目的，而是将他对山水的观察、写生融汇于心，然后综合地表现出来。在写生已经成为今天艺术家的基本素质和能力之后，特别是在众多艺术家还依赖于写生的状况下，李项鸿却逐渐摆脱了对物写生的西式方法，而开始回归传统的目识心记的方法，由此真正做到了“外师造化，中得心源”。